Wielkie Opery – wielkie dzieła operowe na DVD

Wkrótce po premierze opery Bizeta „Djamileh” (1872) ówczesny dyrektor paryskiej Opéra Comique, Camille du Locle, zwrócił uwagę kompozytora na libretto autorstwa Henri Meilhaca i Ludovica Halévy’ego. Tekst spółki autorskiej, oparty na opublikowanej w 1845 r. w czasopiśmie La Revue des Deux Mondes skandalizującej noweli Prospera Mérimée „Carmen”, stał się w ten sposób zaczynem ostatniej, a jednocześnie najsłynniejszej opery Bizeta. Dzieło P. Mérimée opisuje spotkanie w więzieniu ze skazańcem Don Josém. Więzień opowiada narratorowi swoje dzieje. Był on niegdyś podoficerem w armii hiszpańskiej.

Kup Teraz!!

Pewnego razu otrzymał rozkaz aresztowania Carmen, młodej Cyganki oskarżonej o zranienie współpracownicy. Zadurzony w dziewczynie Don José ułatwił jej ucieczkę, a następnie zdezerterował z armii i wraz z Carmen i bandą współtowarzyszy pędził zbójecki żywot w górach Andaluzji. Niestałość Carmen i jej liczne miłostki doprowadzały Don Joségo do szaleństwa. Co gorsza, okazało się, że jednym z członków bandy był mąż Carmen, właśnie wówczas wypuszczony z więzienia Garcia de Borgone, którego Don José przy najbliższej okazji sprowokował do pojedynku i zamordował. Gdy Carmen, głucha na błagania zdradzonego kochanka, związała się z sewilskim pikadorem Lucasem, oszalały z zazdrości Don José zabił ją ciosem sztyletu i oddał się w ręce władz. Meilhac i Halévy urozmaicili historię opisaną przez P. Méri mée, wprowadzając do libretta wiele dodatkowych postaci. Akcję umiejscowiono w Sewilli oraz jej okolicach. Opowieść rozbójnika dostosowano do oczekiwań paryskiej publiczności, przyzwyczajonej raczej do mieszczańskich melodramatów niż przedstawień werystycznych, miejscami nieco brutalnych. Rezultat i tak był dla paryżan szokujący – pierwsze wykonania opery, która weszła na scenę 3 marca 1875 r., przyjęto bardzo chłodno, co zapewne przyśpieszyło przedwczesną śmierć kompozytora. Zmarł on 3 lipca 1875 r., w dniu, w którym „Carmen” wystawiano w Paryżu po raz 33. Jak na ironię, wkrótce opera zaczęła się cieszyć coraz większą popularnością, zwłaszcza w poprawionej wersji autorstwa przyjaciela kompozytora Ernesta Guirauda, który zastąpił mówione dialogi recytatywami oraz wprowadził w IV akcie wstawki baletowe z muzyką zaczerpniętą z innych kompozycji Bizeta. Paradoksalnie, „Carmen” została stworzona jako opera komiczna. Kompozytor rozszerzył jednak wydatnie dramatyczny horyzont dzieła, uzyskując niezwykle wysoki poziom muzycznej narracji. Intensywność przeżywanych przez bohaterów emocji i tragiczny fi nał wiernie odzwierciedlają cierpienia wywołane pożądaniem i zazdrością. Mistrzowska charakterystyka Don Joségo, ukazująca jego stopniową przemianę z prostodusznego żołnierza w zbrodniarza; barwność i żywość postaci Carmen; piękne arie Micaëli i Escamilla (aria torreadora to jeden z najbardziej znanych utworów muzycznych wszech czasów); wykorzystanie etnicznych motywów hiszpańskich i cygańskich – wszystko to sprawia, że „Carmen” stale gości w repertuarach oper całego świata. Przeczytaj resztę tego wpisu »

Gdyby stworzyć ranking oper najbardziej popularnych, znanych, lubianych, a przy tym należących do tzw. wyciskaczy łez bez wątpienia „Cyganeria” Pucciniego znalazłaby się w czołówce (zresztą najpewniej obok innego dzieła tego kompozytora – „Madame Butterfly”). Dzieło to nie jest jednak łzawym czy pompatycznym dramatem muzycznym w stylu wielkich oper włoskich XIX w. Puccini z właściwym sobie poczuciem humoru potrafił, jak to bywa w życiu, mieszać nastroje, odzwierciedlając je w swej bardzo emocjonalnie nasyconej muzyce.

Kup Teraz Przeczytaj resztę tego wpisu »

Trudno w to uwierzyć, ale „Córka pułku”, początkowo nosząca tytuł „Maria”, była już 61. operą Donizettiego. Kompozytor – z równym sukcesem tworzący komedie, jak romantyczne melodramaty w gatunku belcanta – także tym razem stworzył dzieło dowcipne, ale bardziej wysublimowane niż np. „Don Pasquale”. Dzieło powstało na zamówienie paryskiej Opery Komicznej. Prapremiera odbyła się 11 lutego 1840 r. Początkowo „Córka pułku” spotkała się raczej z niechętnym przyjęciem, głównie za sprawą recenzji Hektora Berlioza, który zarzucił Donizettiemu powtarzanie w partyturze zarówno własnych, jak i cudzych pomysłów. Po odpowiedzi Donizettiego na stawiane mu zarzuty opera wróciła do łask publiczności, a nawet cieszyła się niezmiennym powodzeniem przez ponad rok, co w tamtych czasach masowej produkcji wciąż nowych tytułów było nie lada osiągnięciem. W październiku 1840 r. została także wystawiona w mediolańskiej La Scali we włoskiej wersji libretta. W stosunku do francuskiej wersji m.in. zmieniono orkiestrację, mówione dialogi zastąpiono recytatywem, a także usunięto niektóre fragmenty eksponujące komizm sytuacyjny (np. aria markizy z pierwszego aktu, nauka śpiewu z drugiego aktu). Polska prapremiera tej opery odbyła się w Warszawie w 1843 r. Przeczytaj resztę tego wpisu »

„Thais” jest jedną z mniej znanych oper Jules’a Masseneta, choć tytuł jej wyda się nieobcy wielu melomanom – to kolejny z wcale nierzadkich przypadków, gdy dzieło jest popularne, a raczej znane z tytułu z powodu jednego tylko fragmentu. Tym razem nie jest to nawet aria czy chór, ale ustęp instrumentalny, tzw. Modlitwa albo Medytacja. Ze względu na przepiękną kantylenę i rozlewność melodii często grana jest na bis przez popisujące się orkiestry symfoniczne i operowe, a dawniej jako melodia pełna zadumy była używana na… pogrzebach.

Massenet skomponował operę „Thais” do libretta Louisa Galleta, napisanego na motywach powieści Anatole’a France’a. W słabości, a raczej ociężałości libretta należy chyba szukać przyczyn, dla których opera nigdy nie cieszyła się takim uznaniem, jak inne dzieła tego kompozytora. Skomponowane dla amerykańskiej sopranistki Sybil Sanderson dzieło miało poruszać gęstym, jak na ówczesne czasy śmiałym erotyzmem zestawionym z surowością wiary chrześcijańskiej. Jednak najwyraźniej i w libretcie, i w muzyce czegoś zabrakło, by wywołać choćby przyciągający widzów skandal, dlatego opera szybko znikła z afiszów. Co prawda premiera „Thais” w Operze Paryskiej w 1894 r. zapisała się jednym małym, ale odnotowanym w annałach opery skandalem. Otóż podczas spektaklu odtwórczyni głównej roli spod kostiumu wymknęła się (podobno przypadkowo) naga pierś. Wtajemniczeni przypuszczali, że był to efekt zamierzony, gdyż sopranistka chętnie korzystała z różnych skandalizujących chwytów reklamowych. Nawet to jednak nie zatrzymało „Thais” na dłużej na światowych scenach i do dzisiaj jest wystawiana raczej epizodycznie. Szkoda o tyle, że opera ma kilka bardzo pięknych fragmentów wokalnych i instrumentalnych, a partia tytułowa należy do wymagających i trudnych. Z powodzeniem wcielały się w nią współcześnie m.in. Carol Neblett, Anna Moffo, Beverly Sills, Leontyne Price i Renée Fleming. Zwykle, podobnie jak w przypadku opery „Salome”, reżyserzy starali się nadać głównej bohaterce postać jak najbardziej zmysłową i rozerotyzowaną, nie stronili więc od prób roznegliżowania śpiewaczek, jednak nie zawsze szło to w parze z poziomem artystycznym inscenizacji i wykonania. Przeczytaj resztę tego wpisu »

Mimo że była to już trzydziesta trzecia opera w dorobku kompozytora, dopiero ona uczyniła go prawdziwie sławnym, także poza rodzinnymi Włochami. Historia życia, a właściwie ostatni etap życia Anny Boleyn, drugiej żony króla Anglii Henryka VIII, słusznie wydały się Felice Romaniemu doskonałym materiałem na libretto opery nurtu belcanta. Z jednej strony temat historyczny osadzony w scenerii przedelżbietańskiej Anglii, z drugiej – żywy dramat trójki bohaterów dający doskonałe możliwości ukazania skrajnych emocji za pomocą muzyki. Bardziej niż zawiłości polityczne podkreślono wątki miłosne: Anna mimo miłości do króla pielęgnuje w sercu sentyment do szlachcica Henryka Percego, królową kochają zaś i Percy, i królewski paź Smeton. Opera Donizettiego ukazuje ostatnie chwile bohaterki, z intryg, które doprowadziły do jej sfingowanego procesu, podkreślając tylko działania kolejnej wybranki Henryka, Joanny Seymour. Kompozytor wraz z librecistą postanowili jednak nie kończyć opery scena śmierci (ścięcia) Anny, ale pokazali o ileż bardziej efektowny obłęd nieszczęsnej królowej. Ten zabieg, bardzo popularny w tamtym czasie w operach tragicznych, dawał większe pole do popisu śpiewaczce kreującej postać tytułową – tak w aspekcie wokalnym, jak i aktorskim, bo właśnie szaleństwo niesie w sobie duży potencjał dramaturgiczny i można je odmalować za pomocą rozległej palety środków wyrazu. Librecista zapisał imiona postaci historycznych w języku włoskim, dlatego opera nosi tytuł „Anna Bolena” (włoski odpowiednik Anny Boleyn), król Henryk to Enrico, a Joanna (Jane Seymour) to Giovanna. Przeczytaj resztę tego wpisu »

Czarodziejski dramat Wiliama Szekspira „Sen nocy letniej” od dawna inspiruje artystów. Nic dziwnego, bo jego pół komediowa, pół romantyczna fabuła należy do najciekawszych i najbardziej niezwykłych w twórczości dramaturga. Charakterystyczny dla anglosaskiej mitologii świat wróżek i elfów budzi w mieszkańcach kontynentu zaintrygowanie i nostalgię. Z drugiej strony mamy tu ludzi z krwi i kości: dwie pary kochanków o zróżnicowanych charakterach oraz gromadę komicznych rzemieślników, przygotowujących nie mniej groteskową sztukę dla uczczenia święta zaślubin króla Aten Tezeusza i Hipolity. Wreszcie na osobną uwagę zasługuje figura szekspirowskiego Puka – psotnego duszka, charakterystycznego dla literatury angielskiej. Puk to chłopiec­ duszek, zabawny elf, czasem niebezpieczny przez swoją beztroskę, ale w potrzebie mądry i sprytny. Wszystko to sprawiało, że „Sen nocy letniej” powracał w różnych formach na sceny dramatyczne i muzyczne, pozostawiając reminiscencje w innych dziedzinach sztuki.

Felix Mendelssohn­ Bartholdy nie skomponował pełnego dzieła muzyczno­ scenicznego, a jedynie muzykę do dramatu Szekspira. Nie jest więc to dzieło dużej objętości wystarczające na pełnospektaklowy wieczór. Sir Frederick Ashton mimo to postanowił stworzyć do tej muzyki spektakl baletowy, dopasowując zbyt rozbudowaną fabułę do rozmiarów partytury. Choreograf skupił się na wydarzeniach drugiego i trzeciego aktu dramatu Szekspira, pomijając wstęp rozgrywający się wyłącznie wśród ludzi. Cały balet dzieje się zatem w zaczarowanym lesie w pobliżu Aten. W rezultacie kłótni między królem a królową elfów w lesie zaczynają się dziać dziwaczne rzeczy. Trudno się dziwić, że choreograf sięgnął do odrealnionych scen dramatu – właśnie one doskonale się nadają do przełożenia na język tańca klasycznego. W „Śnie nocy letniej” zaaklimatyzowała się na angielskiej ziemi spuścizna francuskiego i duńskiego baletu romantycznego, a sceny z udziałem pełnokrwistych postaci dodają specyficznego angielskiego humoru i nastroju. Dzięki swemu niezwykłemu talentowi Ashton potrafił połączyć wszystkie elementy widowiska w zgrabną, jednolitą całość. Balet sprawia wrażenie idealnie wycyzelowanego dziełka, w którym ani jeden krok, gest czy kostium nie są zbędne czy przypadkowe.

Nie jest to jedyna baletowa wersja „Snu nocy letniej”. Bardziej rozbudowane objętościowo i fabularnie balety pod tym samym tytułem stworzyli dwaj inni wielcy choreografowie XX w.: George Balanchine i John Neumeier. Obaj poszerzyli partyturę Mendelssohna o dodatkowe utwory, tak aby przedstawić wszystkie wątki dramatu Szekspira. O ile Balanchine stworzył widowisko pełne gracji i lekkości, posługując się specyficzną neoklasyczną techniką tańca, o tyle Neumeier potraktował materię „Snu nocy letniej” bardziej filozoficznie. Zróżnicował (również muzycznie) światy, które przedstawia: komiczny świat ludzi i oniryczny świat elfów. Całość silnie nasycił erotyką, łącząc bohaterów świata ludzi z istotami nierealnymi: królowa Tytania wyraża tęsknoty Hipolity, a Oberon jest innym wcieleniem króla Tezeusza.

Jedno z najlepszych i najsłynniejszych wykonań „Snu nocy letniej” Fredericka Ashtona, zachowujące oczywiście sceniczną wersję pierwowzoru wystawionego w Londynie w 1964 r. Scenografia imitująca nocny las, nieco tajemniczy, skąpany w księżycowej poświacie, oraz pełne przepychu, wielkiej urody kostiumy sprawiają, że inscenizacja ta zupełnie się nie starzeje, jak to zbyt często bywa z innymi baletami z połowy XX w. Nieśmiertelna pozostaje też wyrafinowana w swej prostocie choreografia Ashtona. Dodajmy do tego wykonanie na najwyższym światowym poziomie, bo taki gwarantuje zespół American Ballet Theatre i jego gwiazdy, a otrzymamy efekt wymarzony dla każdego miłośnika baletu, który chętnie sięga nie tylko po klasyczne, wielkie XIX­ wieczne dzieła gatunku, ale jednocześnie lubi taniec klasyczny, elfy i wróżki na scenie.

Felix Mendelssohn­ Bartholdy

Dyrygent: Ormsby Wilkins

Lasek koło Aten wypełniają duchy ziemi i natury – elfy i wróżki. Oberon, król lasu i leśnych elfów, wdaje się w sprzeczkę ze swoją żoną Tytanią o to, komu z nich przypadnie jako paź mały hinduski chłopiec. Oberon pragnie dać nauczkę żonie i ośmieszyć ją.

Puk, wierny sługa Oberona, przybywa z czarodziejskim zielem. Ten, komu zakropi się nim oczy, zakocha się w pierwszym stworzeniu, jakie ujrzy po przebudzeniu. W lasku pojawiają się dwie pary zakochanych. Para szczęśliwa i zgodna to Hermia i Lizander. Para niezgodna, kłótliwa, to Helena i Demetriusz. Oberon rozkazuje zakropić oczy Demetriusza zielem, aby wreszcie zgodził się ze swoją Heleną. Jednocześnie rozkazuje Pukowi wypróbować ziele na Tytanii – ma nadzieję, że jego żona zakocha się w jakimś dziwacznym leśnym stworzeniu. Rzeczywiście, Tytania zakochuje się w… gburowatym wieśniaku Spodku, przebranym dodatkowo za osła. Tymczasem okazuje się, że beztroski elf Puk jak zwykle namieszał w rozkazach swego pana i zamiast Demetriusza zaczarował Lizandera, który uderza w zaloty do Heleny. Nieszczęśliwa Hermia pozostaje sama. Aby przywrócić ład, Oberon zasnuwa cały las mgłą, w której błądzą zakochane pary. Gdy wszyscy zasną, sprawą Puka jest dopilnować, aby każdy obudził się z odpowiednią dziewczyną u boku i to w niej się zakochał. Rankiem Oberon pokazuje żonie oślą głowę. Tytania natychmiast odkochuje się i godzi z mężem. Obudzony w lesie Spodek nie bardzo może uwierzyć w wydarzenia nocy, w to, że rozkoszował się miłością w ramionach królowej wróżek, więc uznaje, że to był tylko piękny sen.

O kompozytorze

Felix Mendelssohn­ Bartholdy, wszechstronnie uzdolniony niemiecki kompozytor okresu romantyzmu. Urodził się w 1809 r. w Hamburgu. Jego ojciec był bankierem, synem żydowskiego filozofa. W 1812 r. rodzina Mendelssohnów przeprowadziła się do Berlina. Cała rodzina przejawiała uzdolnienia muzyczne – siostra Feliksa, Fanny Mendelssohn, była znaną pianistką.

Mendelssohn od szóstego roku życia uczył się gry na pianinie u swojej matki, a potem u Marie Bigot w Paryżu. Studia kompozycji odbył w Berlinie u Carla Friedricha Zeltera. Jego pierwszy występ publiczny odbył się, gdy Felix miał 9 lat – wystąpił wówczas z towarzyszeniem orkiestry kameralnej. Najwcześniejszy opublikowany utwór to kwartet fortepianowy c­ moll; Mendelssohn napisał go, mając lat 13. Młodziutkiego kompozytora poznał i obdarzył sympatią sam wielki Goethe.

W latach 1821­ 1823 Mendelssohn napisał 12 młodzieńczych symfonii na orkiestrę smyczkową, jednak pierwszy opublikowany utwór symfoniczny (I Symfonię c­ moll) stworzył w wieku 15 lat. Dwa lata później skomponował uwerturę koncertową do „Snu nocy letniej” Szekspira, która do tej pory pozostaje jego najbardziej znanym i popularnym utworem. Szczególnie „Marsz weselny” z tego dzieła (ukończonego w 1842 r.) zyskał światowe powodzenie. W 1827 r. wystawiono po raz pierwszy jego operę, „Die Hochzeit des Camacho”.

W 1830 r. Mendelssohn napisał popularną do dziś uwerturę koncertową „Hebrydy”. Inspiracją były podróże do Szkocji, które odbył pod koniec lat 20. XIX w. Szkocja zainspirowała go także do napisania III Symfonii. Z kolei częste podróże po Europie legły u podłoża innych kompozycji, a zwłaszcza IV Symfonii zwanej Włoską. Mendelssohn skomponował pięć dojrzałych symfonii oraz kilka utworów koncertowych, wśród nich koncert fortepianowy g­ moll (1831) i słynny koncert skrzypcowy e­ moll (1844). Komponował również muzykę kameralną; do tego nurtu twórczości należy m.in. oktet smyczkowy z 1825 r. i muzyka fortepianowa („Pieśni bez słów”). Do tworzenia dzieł oratoryjnych – jak na przykład wielkie oratoria „Św. Paweł” (1836) i „Eliasz” (1846) – skłoniło go uwielbienie dla twórczości Jana Sebastiana Bacha. Właśnie Mendelssohnowi dzieła Bacha zawdzięczają powrót do praktyki wykonawczej; wielkim sukcesem stało się na przykład wykonanie w 1829 r. pod kierunkiem Mendelssohna „Pasji według św. Mateusza” Bacha (było to pierwsze wykonanie od śmierci kompozytora). Śmierć siostry Fanny w maju 1847 r. przyczyniła się do depresji i choroby kompozytora. Felix Mendelssohn zmarł w 1847 r. w Lipsku, mając zaledwie 38 lat.

Kiedy Mozart w 1791 r. komponował „Czarodziejski flet”, nie mógł przypuszczać, że utwór w założeniu mało poważny, przygotowany nie dla carskiej opery, ale dla bulwarowego teatru, stanie się jednym z jego największych dokonań i zarazem jedną z najpopularniejszych oper wszech czasów. Dzieło powstało z inspiracji Emanuela Schikanedera, dyrektora Theater an der Wien, śpiewającego aktora. To on zaproponował Wolfgangowi napisanie opery fantastycznej w stylu singspielu – śpiewogry (czyli z mówionymi dialogami). Twórcy opery ściśle współpracowali, co powodowało częste zmiany libretta, rozmaitość wątków itd. Rolę Papagena pisał Schikaneder dla siebie, a Mozart ubrał ją w lekką, żartobliwą i łatwo wpadającą w ucho muzykę z piosenkami zamiast arii. Pracę nad „Czarodziejskim fletem” przerwało komponowanie „Łaskawości Tytusa” – ostatniej, lub jeśli weźmiemy pod uwagę właśnie „Czarodziejski flet”, przedostatniej opery Mozarta – oraz okresy niedyspozycji kompozytora. Prapremiera „Fletu” odbyła się 30 września 1791 r. w Theater an der Wien. Dzieło zyskało olbrzymią popularność i stało się istną „kopalnią przebojów”. Jego popularność trwa niezmiennie do naszych czasów, a w ubiegłych wiekach wyrażała się m.in. mnogością wariacji na tematy z „Czarodziejskiego fletu” tworzonych przez licznych kompozytorów doby klasycyzmu i romantyzmu. Przeczytaj resztę tego wpisu »

„Miłość do trzech pomarańczy” należy do rzadko wykonywanych, a jednocześnie bardzo oryginalnych i interesujących dzieł operowych XX w. Już sam dziwaczny i zagadkowy tytuł powoduje, że jest to utwór bardzo znany –na pewno każdy, kto choć trochę interesuje się operą, o nim słyszał. Dzieło rozsławił też znakomity marsz z drugiego aktu, często wykonywany jako osobne dzieło symfoniczne lub w opracowaniu fortepianowym. Melodia zadzierzystego marsza przewija się zresztą przez całość opery, podobnie jak brawurowe scherzo – drugi bardzo znany fragment tej partytury. Przeczytaj resztę tego wpisu »

Siergiej Diagilew, twórca i impresario Les Ballets Russes, nie tylko dobierał artystów wszystkich dziedzin i nakłaniał do współpracy nad różnymi dziełami, ale także inspirował ich czy wręcz wskazywał tematy i materiały warte wykorzystania. Rzec można, że zadawał największym malarzom, kompozytorom i choreografom swej epoki „prace domowe”, a efekt był zwykle zaskakujący i świeży. Do dziś dzieła stworzone w taki właśnie sposób dla Baletów Rosyjskich pozostają w repertuarze wielu teatrów zarówno w wersji oryginalnej, historycznej, w tych samych kostiumach i dekoracjach, jak i w nowszych opracowaniach scenicznych i choreograficznych. Przeczytaj resztę tego wpisu »

„Zmierzch bogów” to ostatnia i największa część tetralogii, zamykająca całą opowieść. Dwa wątki dramaturgiczne osiągają tu swój cel: śmierć bogów i ludzi oraz kres nadziei na ich harmonijne współistnienie. Panowanie nad światem zbudowane na żądzy władzy, chciwości, nienawiści i zazdrości jest skazane na klęskę. Oszustwo, zdrada i śmierć zbierają swoje żniwo; nikt nie jest od nich wolny, nawet główni bohaterowie, Brunhilda i Zygfryd, który miał uratować Walhallę. Walkiria, idąc za głosem zemsty, wydała swego męża na pastwę Hagena, który pożądał pierścienia, a Zygfryd, mimo błagań Cór Renu i ich ostrzeżeń, nie oddał im pierścienia – chyba po trosze z chęci sprawdzenia, czy podoła czyhającemu nań niebezpieczeństwu. Zginął zraniony włócznią podstępnego Hagena. Przeczytaj resztę tego wpisu »